Bang Bang, um fime de Andrea Tonacci

Não seria de todo errado dizer que Bang Bang não tem narrativa; poderíamos adotar essa afirmação e a partir dela discorrer sobre sua proposta e seus motivos. É certo que Bang Bang desconstrói a narrativa clássica do cinema, brinca e satiriza a curiosidade do espectador em saber qual desfecho terá a estória, desmistifica o herói enquanto herói e o vilão enquanto vilão etc. Mas a maneira como faz Andrea Tonacci, diretor do filme de 70, vai além da desconstrução e do embaralhamento dos fatos narrativos. Tonacci simplesmente monta, desmonta e remonta parte dessa narrativa. Sim, apenas parte dela, retalhando-a e a discrimando de seu todo, não oferecendo um início nem um desfecho aparentes, mas simplesmente remontando variações em torno de uma situação. Dando tiros às cegas (e não é gratúita a expressão), Tonacci constrói seu cinema, desconstruindo toda noção convencional da coerência do fio narrativo, procurando sempre novas possibilidades estéticas.

Bang Bang, no entanto, não é apenas a desconstrução narrativa de um filme para analisá-lo em sua condição de cinema. Tonacci cria em torno da situação clássica de perseguição, tão recorrente no cinema hollywoodiano (e essa escolha não é à toa), hipóteses várias que correspondem ao universo de possibilidades oferecido pelo cinema. Bandidos esdrúxulos e caricatos, um mocinho que não se vê como herói e a mocinha misteriosa que dança para a câmera, em frente a um plano de fundo ilustrado por elementos essencialmente urbanos: edifícios, construções etc. Aliás, a urbanidade é patente no filme, não só como plano de fundo, ou mesmo como cenário, mas como habitat natural dessas figuras grotescas que perambulam por aí sem objetivo aparente que não botar as garras no mocinho. Os elementos que compõem esse urbanismo exacerbado, a concretude, os mecanismos dos elevadores, amontoado de peças automobilísticas sucateadas, tudo isso realça a imundice, o caos, a exasperação da atmosfera urbana onde habitam os tais personagens dessa estória, que não é propriamente uma estória, já que a força motriz que move o chamado cinema clássico (a trama) condensa todo o filme e não oferece desfecho e muito menos explicação cabível para a perseguição. Tonacci brinca com nossa visão limitada, condicionada pelo cinema clássico, pelas estórias clássicas, de começo, meio e fim.

Próprio ao Cinema Marginal e sua filosofia, "já que não podemos fazer nada, a gente se avacalha e se esculhama", o filme de Tonacci é sujo e maculado por excelência. Esse cenário brutalmente urbano, caótico, sucateado, confere à imagem uma textura bastante exasperada, suja, imunda. É nele que os personagens atuarão (no próprio termo referente a ator, pois eles nem ao menos tentam nos persuadir, disfarçando-se de personagens, porque eles têm consciência do que realmente são: atores), onde a perseguição começará e recomeçará sem nenhum desfecho definitivo. Essa consciência de ator é também um artifício para assegurar a ideia de consciência de uma realidade que cerca a ficção. A câmera não mais se esconde para registrar a ação dos personagens e criar assim uma ficção verossímil suficiente para convencer o espectador. A cena no banheiro, em que o personagem, com máscara de macaco, canta "Eu sonhei que tu estavas tão linda", desfaz toda noção de barreira intransponível entre realidade e ficção. Ao mostrar a câmera, pelo espelho, Tonacci quebra essa barreira e instaura dentro da ficção o aparelho causador de sua própria condição. Em sua busca pelo que pode ser cinema, ele funde realidade e ficção, desmistifica a farsa do ator e joga um balde tinta na quarta parede do cinema, a parede invisível.

Pode-se pensar, a partir de então, que as ações e os olhares dos personagens para a câmera não mais serão dirigidos apenas ao espectador, mas para a própria câmera, posto que agora sua presença física e participativa é reconhecida e admitida e se encontra na mesma dimensão ficcional a que eles pertencem.

A câmera agora faz parte do espaço e de toda uma dimensão ficcional que também a abarca, junto aos personagens. Portanto, a situação de perseguição nem sempre corresponderá ao bandido que corre atrás do mocinho - essa ideia é aqui deturpada; agora não só o bandido persegue o mocinho, como a cãmera (tanto em sua função registrativa como em sua condição física) os persegue. Não que os queira presos (porque muitas vezes são capturados e logo na sequência estão livres de novo), mas a câmera quer registrar a reação por parte dos personagens. Ela os estimula, eles reagem. Numa cena, em que um mágico à Meliés brinca com a composição do quadro, nossos heróis (pois acho que nem ao menos podemos definir quem é herói e vilão neste filme) aparecem e desaparecem, fazendo poses altivas, que confirmem sua posição como herói ou vilão, para, depois, fazer desmoronar essas imagens, tornando-as até cômicas de tão desajeitadas. Quando, por exemplo, na mesma cena do mágico à Meliés, o cego perde seus óculos e começa a procurá-lo, tombando em tudo pelo cenário, e um dos bandidos come sem parar, emporcalhando-se todo.

No entanto, mesmo em suas sequências mais desconexas, ainda se encontra no espaço amostral desse cinema, uma cena de grande carga dramática: a cena em que os bandidos sofrem um acidente. Vemos no quadro, que afasta-se do chão lentamente, um carro em chamas, um homem estirado no chão, os bandidos que, após terem invadido um carro, vão embora, deixando de fora do veículo uma mulher que vinha nele. E, de fundo, uma música triste. Logo após um dos bandidos tenta contar a estória do filme e estabelecer, finalmente, um fio narrativo coerente. O que não acontece. O bandido é então acometido por uma torta na cara, enviada por alguém provavelmente da equipe de filmagem de Tonacci. Ele compreende a mensagem e desiste de continuar a estória.

O filme termina com risadas debochadas dos bastidores, enquanto um dos personagens insiste em cantar "Eu sonhei que tu estavas tão linda", enquanto se veste no banheiro. Parece então que já vimos de tudo no cinema. Talvez.

Bang Bang é a contribuição do Brasil à pesquisa estética que era proposta e realizada em praticamente todo o mundo, com maior vigor nas décadas de 60 e 70. Tonacci vai em busca de um novo cinema, sem fórmulas premeditadas, sem convencionalismos, sem técnicas manjadas, e nos oferece uma visão ousada e inovadora. Quebra antigos conceitos e lança sementes para o florescimento de outros. E assume a impossibilidade de velar a dimensão ficcional do cinema.

Leite, um filme de Semih Kaplanoglu.

Parte 2 de uma trilogia que decorre inversamente a vida do poeta Yusuf, Leite nos propõe uma experiência sensorial não diria nova, mas que é tendência na imagem cinematográfica dos diretores que se inserem na linha do cinema artístico. Um cinema que utiliza recursos naturais da própria paisagem, como a iluminação, Semih rechaça o artificialismo dos recursos comuns próprios do cinema comercial. Ademais, não é um filme difícil de digerir, pela sua beleza paisagística que atrai os olhares contemplativos. No entanto, é um filme que deve se desprender dessa visão superficial (que sobrepõe a imagem à estória) por estar carregado de símbolos em sua narrativa imagética.

Na verdade, me pergunto como metaforizar certos conceitos num cinema que procura aderir às teorias do olhar contemplativo característicos nas obras de diretores como, por exemplo, Tarkovsky. Se Tarkovsky prescinde das metáforas, mesmo que seu cinema seja um artifício poético, onde e como a semiótica poderá identificar e definir os signos de um filme que nasce de um paisagismo exacerbado, ou seja, principalmente do superficialismo da imagem. Se Semih consegue conceber seus próprios signos em suas imagens, então é preciso que eu faça uma revisão no meu olhar cinematográfico. Não é isso, no entanto, uma crítica, mas uma dúvida de um leigo como eu.

Voltando ao filme...

É importante destacar a beleza das imagens realçadas principalmente pelos cenários e pelas cores leitosas bem característicos do filme e que claramente aludem ao título. Como disse, não há iluminação artificial, mas para compor a cena bastam a iluminação natural do cenário, mesmo que não haja, e isso acontecerá em algumas das cenas já no final. O céu é um elemento bem recorrente, mas sempre aparece manchado pelas enormes nuvens esbranquiçadas. Semih prefere os cenários grandiosos, espaçosos, mas não relega de todo os cenários internos, nem prescinde do closer ou do primeiro plano.

A beleza do filme está entranhada, também, na simplicidade de sua narrativa. Para os olhares despretensiosos, o filme parece o registro de um adolescente que deambula aqui e ali, escrevendo poesias e trabalhando para a mãe. Mas a temática adolescência possibilita um universo de temas que se pode explorar e discutir, ou que serve de motivo para dissertações e estudos científicos sobre o assunto. O que, no entanto, descarta essa possibilidade, é a apatia e a inexpressividade do jovem protagonista Yusuf. Personagem, eu diria, atípico, que não encerra características universais presentes na juventude, Yusuf não sai à procura de nada, não se preocupa em se satisfazer fisicamente, ou satisfazer os vícios de sua efervescência hormonal, não questiona nada e não tem grandes pretensões. Na verdade, não parece se preocupar com muita coisa, exceto com sua mãe, que, viúva, se ver apaixonada de novo em determinada parte do filme.

Se Yusuf, portanto, não atende às características do típico jovem em crise existencial ou de identidade, ou se seus hormônios explosivos não o impelem à tentativa de satisfazer prazeres físicos, então ele personifica, nos moldes de uma visão romântica do artista, um poeta errante. Ou seja, Semih traz ao mundo um personagem um tanto metafísico. Se os problemas de Yusuf não são terrenos, ou melhor típicos, então são problemas artísticos que se encerram unicamente na arte. Mas Semih não explora a arte de Yusuf, ele simplesmente o persegue e o registra. A verdade é que Yusuf é um personagem alegórico, sim. É um poeta errante bastante humano e, ao contrário do que eu falei, não se encerra na arte. Talvez isso seja uma peculiaridade característica. Se assim for, Yusuf é um personagem bastante peculiar e traz à tona certas problemáticas do nosso mundo.

Exceto quando sai pra vender leite, a pedido de sua mãe, Yusuf caminha errante por quase todo o filme, sem objetivos nem grandes pretensões, como já disse. Yusuf não procura e, no entanto, sempre encontra alguma coisa, e só por isso é possível identificar e caracterizar o personagem Yusuf. Na primeira vez, encontra uma amiga com quem acaba pegando carona. Depois, encontra o professor a quem pede conselhos sobre suas poesias. Afinal, encontra uma garota por quem demonstra certa simpatia. Em nenhum desses encontros, porém, Yusuf obtém sucesso seja qual for seu objetivo. Com a primeira garota, Semih apresenta uma situação de incomunicabilidade evidente entre os dois personagens. O problema de comunicação, na verdade, está em Yusuf; essa hipótese é sugerida a partir do momento em que a garota, ao atender um telefonema, sai deambulando pelo cenário enquanto conversa longamente no celular; essa mesma hipótese será confirmada no decorrer do filme. Já o encontro com o professor, a ausência de comunicação também é evidente, mas de uma forma muito mais antipática. Yusuf e o professor bebem cerveja num café, sem trocar uma única palavra. Quando se pronunciam, não é para se corresponder, mas para simplesmente pedir outra cerveja. De outra forma, correspondem-se pelas trocas de olhares apáticas ou mesmo incisivas. A cena sofre um corte brusco no exato momento em que os dois conseguem trocar palavras. Já no último episódio, a relação é mais simpática; Yusuf consegue manter uma comunicação estável, até fluente, eu diria, com a nova garota; os dois personagens não parecem se preocupar em procurar algo para dizer. No entanto, essa relação não é duradoura, não mais a encontramos durante a narrativa.

É interessante observar que essa incomunicabilidade não serve unicamente para atestar um problema recorrente na juventude ou na sociedade atual, mas para suscitar a preocupação de se encontrar um silêncio, que hoje é incomum, nessa mesma sociedade. Tomando como voz o próprio Semih, ele nos atenta, em entrevista, que o silêncio em seu filme não é o silêncio absoluto de todas as coisas, mas um silêncio que ressalta o murmúrio da natureza, e ratifico com minhas palavras, que serve como oportunidade para se escutar o que não se diz entre os homens. Não estou sendo aqui naturalista como o filme, apenas analisando uma leitura possível aos meus olhos.

Desse silêncio onde paira o espírito da incomunicabilidade, os planos terão obrigação de nos atentar à paisagem, já que os personagens não nos têm muito a oferecer. Por isso, Semih capta paisagens naturais, na maioria das vezes, ao mesmo tempo em que situa seus personagens no início desse plano. Muitas vezes, os próprios personagens observam essa paisagem junto aos espectadores. Nesse sentido, é um filme bastante contemplativo, apesar de que os personagens estão, quase sempre, à vista, para que não nos esqueçamos de sua estória.

Quanto ao tempo, o filme segue um ritmo um tanto quanto peculiar, apesar de seguir uma tendência artístico-cinematográfica atual, com planos fixos e extensas tomadas. Semih tenta estender o tempo perceptivo com seus planos fixos e demorados, mas quebra esse ritmo com alguns cortes que eu não diria dispensáveis para sua diegese. Em alguns diálogos, principalmente nos que os personagens se situam em espaços diferentes, o corte é bastante recorrente. Essa é uma grande diferença entre Semih e, por exemplo, Tsai Ming-Liang. Este último aproveita os cenários de forma que os cortes sejam completamente descartáveis, mas permitindo aos personagens que interajam entre si ou se comuniquem. Esses cortes, no filme de Semih, conferem uma certa dinamicidade que o filme prescindiria, devido a sua estética e a sua ideia inicial. Mas Semih não se preocupa em seguir parâmetros ou tendências.

Leite é um filme do qual não despontará nenhuma epifania. Mas vale a pena vê-lo, seja pela beleza de sua simplicidade, seja pela simplicidade da própria narrativa ou da própria estória, ou mesmo pela experiência memorialística, mas nesse sentido, será imprescindível ter em mãos os dois outros filmes que completam a trilogia de Yusuf.

Amor, Sexo & Stravinsky.

Não vou resistir, pensou. É mesmo um redemoinho, estamos no mesmo barco. Não resistiu. A última palavra de adeus fora dada, cumpriram com a transação de suas vidas, na qual um pagava com o corpo e com as carícias apaixonadas. Comunhão espiritual, carnal, compactuavam-se. Agora seus espíritos imiscuídos irrompiam-se, rescindiam-se no último golpe dilacerante: a negação do marasmo idílico – deram o que tinham para dar. Ela quis assim, ele entendia, mas não aceitava. Necessidade de novas faces, de novos momentos – não que não tivesse achado o amor, não que não o tivesse amado. Era uma Don Juan desejosa, que compreendia o amor e queria compartilhá-lo, não atestar sua intensidade, não para qualificá-lo, mas para disseminá-lo. Multiplicá-lo. Saciedade? Se o abandonou, não foi por o não desejar, ou por o não amar, mas por desejar outros, desejar amar outros. Talvez fosse adepta e sustentasse o discurso do hedonismo. A verdade é que se sentia livre para amar – e amar em si era um ato de liberdade, num mundo coercivo, impregnado da sujeira dos entulhos caóticos dos mecanismos sociais, disputado pelo predatismo sistemático do capitalismo por excelência – e não fazia do amor algo a se expropriar: a reciprocidade, pois, não cria exigências.

Mudava de ares menos para renovar as energias do que para conhecer o novo; não procurava, porque não tinha esperança de achar, mas tinha necessidade de mostrar (ao mesmo tempo que se satisfazia) todo seu desejo, toda sua ternura, tudo o que sabia sobre amar. Pois, qualquer que seja o significado que o conceitue, o amor não é muito mais do que desejo e ternura. E essa experiência ela teve aos montes, todos ou a maioria muito distintas uma das outras, pois não era ela que fazia do ser amado um ser especial, um ser único, mas ele próprio. Ela saboreava o que ele tinha para oferecer, deixava-se conduzir contanto que as mãos do outro delineassem sabiamente os contornos do relacionamento. Ela tinha suas manhas, assim como tinha seus melindres. Peculiaridades.

Ela fechou a porta assim que ele entrou no elevador. Trancou. Nenhuma lágrima? Uma talvez. Sua excitação havia esmorecido depois da discussão que tivera. Mas tudo o que ela precisava era de Stravinsky, de sua agitação, de sua veemência, para revolver os sentimentos condensados na alma, para dissipá-los, fazê-los em pedaços com os movimentos dilacerantes, discordantes e irruptivos dos seus instrumentos. Pôs a Consagração da Primavera. Estendeu-se na cama e tentou relaxar. Gostava de Stravinsky porque sua música era inconciliável, discordante, dissonante, como sua vida; Stravinsky oscilava.

A música, tudo ainda era inspiração, aspiração. As notas se compactuavam, lenientes, e cessavam, como quem procura palavras para expressar alguma coisa e hesita em quais escolher. O tom parecia se preciptar, a melodia era derrisória, mas já começava a tender para um suspense grave. Ah, Stravinsky, você era esperto. Finalmente as palavras, as notas, pareciam se articular, pareciam se conciliar, consignadas – pareciam concordar em alguma coisa e queriam dizê-la. Mas, na voz de Stravinsky, qualquer acordo é quase intratável, porque sabem que Stravinsky é imprevisível, e por isso o acordo, qualquer que fosse, seria escorregadio, instável e a harmonia poderia se desfazer tão prontamente ao desejo de Stravinsky.

Ela se compactuava à música, fundia-se à música; com a voz dos instrumentos, dava vazão aos seus sentimentos desconcertantes, como se cada movimento interpretasse ou descrevesse uma parte da sua vida, ou melhor, do seu relacionamento amoroso, de como começou, de como se estruturou num equilíbrio terno e espontâneo e de como tudo se desfez, se desmoronou ao sopro avassalador das vontades, dos desejos que a instablizavam. Não os desejos que a fazia entregar-se a ele, mas os desejos de se entregar ao mundo; não fisicamente, apenas, não sexualmente, apenas.

A música fluía, paralela às idéias e aos pensamentos. Confluíam-se. Era sua história que era interpretada por uma peça musical. No entanto, o enredo não era nenhuma surpresa – era sua própria história contada. E esperava o momento em que tudo irromperia, o momento dilacerante em que as notas não mais se compactuariam, mas se disseminariam como balas metralhadas a esmo, que rasgariam sua alma; esperava o soco de Stravinsky, as mãos pesadas que revolveriam sua alma condensada. Tinha de esquecer tudo. Amanhã, acordaria e teria sua pele trocada. Sua alma estaria límpida, novamente. Stravinsky seria então trilha sonora para sua nova aventura amorosa. Ou para exaltar a monotonia de um dia rotineiro.

A peça havia-se enviesado pelos movimentos instáveis – ela pôde finalmente identificar os últimos momentos que vivenciara. As notas oscilavam, agora, entre as intrigas do dia-a-dia e a concupiscência apaixonada da noite. Tudo convergia. O fim estava próximo. Ela não se surpreenderia com o final – vivenciara isso já muitas mil vezes. Stravinsky era mesmo inconciliável. Na obra de Stravinsky, não havia harmonia para trilhar uma vida – exceto uma vida desconcertada como a dela.

De repente, a campainha soou. Ela sabia quem era. Hesitou em se levantar, mas resolveu-se ir. Era ele. Stravinsky explodia como bomba atômica no quarto dela. E ele esperava em frente à porta – sabia que ela abriria. Não vou resistir, pensou. É mesmo um redemoinho irreversível, mas se pode permanecer nele tempo bastante. Ela abriu. Olharam-se, seus olhos se corresponderam, consignaram-se. Foram para cama, ao som dilacerante de Stravinsky. Transaram pela última vez. Sem palavras, despediram-se como se cumprimentaram – com os olhos. Stravinsky já pretendia descansar.

Silêncio. Agora tinha a promessa do amor entranhada na carne. Sentia-se revigorada, mas com a mesma pele que recendia o cheiro dele. Amanhã esse cheiro seria transferido para a cama, que o absorveria e o diluiria. Ele nunca mais voltaria – seria melhor assim.

Conversa na parada de ônibus

- Olhe, irmão, eu dou graças a Deus por ser espírita. Graças a Deus! Você veja, ela vai pra essa igreja evangélica a pedido de amiga, senta lá e fica ouvindo o que o pastor diz - vê se isso pode? Ela é espírita, não é evangélica! Eu conhecia uma família que me chamava sempre pra visitar a igreja deles, católica, mas eu não ia. Não ia, não, sabe por quê, irmão? Porque nada que de lá vem me interessa, nada daqueles sermões, das interpretações deles, da palavra, nada disso me interessa porque eu sou espírita, né, irmão? Eu vou pra lá pra fazer o quê? Eles diziam: "não, que o padre é muito bom e fala coisas bonitas!", mas, sim, nada disso me interessa porque eu não acredito nisso. Eu sou espírita, irmão, não sou católica! Não tô certa, irmão?

- Tá sim.

- E outra, pode ser a palavra bonita que for, mas eu não acredito em nada que vem deles. Eu sou espírita, irmão.

- Hum...

- "Mas vamos lá visitar, você escuta que lindo é o sermão desse tal padre", mas eu não vou, irmão. Não vou. Não adianta. Não vou me corromper. Sou espírita!

- É, é mesmo.

- Eu não vou pra lá pra ficar vendo o padre rezar uma missa e os fiéis acompanhar e eu lá sem em nada acreditar.

- É.

- Não é?

- É.

- Veja, irmão, eu já fui católica, até meus 12 anos de idade. Depois disso, irmão, virei espírita – graças-a-Deus!

- É mesmo?

- Eu frequentava a igreja, né, da minha família. E eu morria de medo, né, irmão, por causa dos ensinamentos. Eu tinha medo porque eu não pensava que eu não podia errar, porque se não eu ia pro inferno, e eu morria de medo, irmão. Não tem isso, né? se você errar, pecar, vai pro inferno; se você fizer o bem, vai pro céu. Pois irmão, eu morria de medo de errar. Quando errava ficava assustada.

- É mesmo?

- Éé. Aí foi quando uma amiga me levou pra um centro espírita. Aí eu aprendi que não existe inferno nem Paraíso. Que o "inferno e o Paraíso estão dentro da gente e que é o nosso estado de espírito". Mas não tem nada de sofrer pra sempre. Isso que me assustava. Aí eu comecei a frequentar o centro e desde então me considero espírita. Há 40 anos, irmão! 40 anos!

- Nossa! É mesmo? Achei que a irmã era novinha, tinha seus 20 anos!

(Risos)

- Mas eu dou graças a Deus, irmão, por ser espírita. Graças a Deus. Hoje em dia ninguém mais me convence, ninguém me converte mais! Já me levaram pra igreja evangélica, já tentaram de tudo, mas ninguém me tira do espiritismo, irmão!

- Hum...

- E eu não acredito em nada que me digam, não acredito em ninguém que não carregue os ensinamentos espíritas, sabe, irmão?

- Hum...

- Eu não vou pra outra igreja, irmão, pra não me contaminar. Não preciso, irmão. Eu sou espírita. Né mesmo?

- É.

- Olha, irmão, é o seu ônibus!

O Otimismo em Gaspar Noé

Todo o pessimismo das tramas fílmicas de Gaspar Noé – compostas por personagens ordinários que sofrem as mais funestas desventuras e têm de superá-las de alguma forma, por entre os becos dos subúrbios da França, no mais ínfimo dos limbos – não consegue dissimular a bondade e a clemência arraigadas no seu coração. Noé não me engana. Toda a violência explícita e gratuita dos seus filmes parece não passar de componente que serve para um discurso de auto-superação, antitético, do qual os próprios personagens dão exemplos de vida. Piada? Não.

Sozinho contra todos é o que mais evidencia esse discurso de superação. Depois de toda aquela vertigem alucinada, pela qual o Açougueiro, tão desvairado quanto aterrorizado, declina num espiral destrutivo, atulhado de pensamentos implosivos e reflexões existenciais, depois de executar a filha e, finalmente, se matar, rebenta o clarão para anunciar aos espectadores a segunda chance dos personagens, a reviravolta que anula todos os planos e expectativas, e que vem, principalmente, para desfechar, de forma emocionantemente esperançosa e – arrisco dizer - hollywoodiana, um final feliz. Em Carne, que não é um longa mas um média metragem, também não é difícil perceber resquícios de esperança no seu final, que não se pode chamar de desfecho. E já que disse isso, que a carapuça sirva também para Sozinho contra todos, já que a vida – ora – a vida continua. Em Carne, o mesmo personagem de Sozinho... (magistralmente interpretado por Philippe Nahon), o Açougueiro, tendo cumprido a pena na prisão e sendo liberto, recomeça sua vida com a dona de um bar, enquanto dirige um carro ao som do rádio.

Irreversível, seu segundo longa metragem, tem uma estrutura bem distinta, não só entre seus filmes, mas entre películas de outros diretores, e nos confunde quanto a o que é o final e onde está o final. A narrativa do filme, ao contrário do que o título sugere, é genuinamente revertida, tendo seu começo no final e virse-versa. Para se ter uma idéia, o filme começa com a apresentação dos créditos finais e, na sequência, o que seria o final do filme – é ao menos o final do enredo, da estória. As cenas (tanto por causa da brutalidade psicológica e a violenta interação e comunicação humana) são brutalmente bem produzidas em planos-sequências, com o acompanhamento de uma alucinada câmera que flui rodopiante, e atuações excepcionais, como as de Vincent Cassel, Albert Dupontel e, é claro, Monica Bellucci. No entanto, a reversão cronológica da narrativa não faz convergir toda a nossa tensão e curiosidade a um só ponto; pelo contrário, ao descobrirmos, num filme que se passa de frente para trás, o próprio final de sua trama, vemo-nos disposto apenas a aguardar, não menos curioso, a causa de seu desfecho.

Afinal, depois das duas cenas mais brutais, depois de todo o frenesi da festa em que os personagens se encontram antes de todas as desavenças e desventuras, o que seria o começo do filme acaba sendo o seu desfecho. De um quarto tranqüilo e a revelação de uma gravidez, cheia de exultação partilhada por um casal (Marcus – Cassel e Alex – Bellucci), para um brando, tênue e resplandecente campo verde, onde Alex lê, na quietude proporcionada pela paisagem, e onde crianças brincam saltitantes e rodopiam com a câmera. É nesse sentido que eu alego e defendo a benignidade e clemência de Noé e seu otimismo escamoteado pela violência física e psicológica de seus filmes.