Bang Bang, um fime de Andrea Tonacci

Não seria de todo errado dizer que Bang Bang não tem narrativa; poderíamos adotar essa afirmação e a partir dela discorrer sobre sua proposta e seus motivos. É certo que Bang Bang desconstrói a narrativa clássica do cinema, brinca e satiriza a curiosidade do espectador em saber qual desfecho terá a estória, desmistifica o herói enquanto herói e o vilão enquanto vilão etc. Mas a maneira como faz Andrea Tonacci, diretor do filme de 70, vai além da desconstrução e do embaralhamento dos fatos narrativos. Tonacci simplesmente monta, desmonta e remonta parte dessa narrativa. Sim, apenas parte dela, retalhando-a e a discrimando de seu todo, não oferecendo um início nem um desfecho aparentes, mas simplesmente remontando variações em torno de uma situação. Dando tiros às cegas (e não é gratúita a expressão), Tonacci constrói seu cinema, desconstruindo toda noção convencional da coerência do fio narrativo, procurando sempre novas possibilidades estéticas.

Bang Bang, no entanto, não é apenas a desconstrução narrativa de um filme para analisá-lo em sua condição de cinema. Tonacci cria em torno da situação clássica de perseguição, tão recorrente no cinema hollywoodiano (e essa escolha não é à toa), hipóteses várias que correspondem ao universo de possibilidades oferecido pelo cinema. Bandidos esdrúxulos e caricatos, um mocinho que não se vê como herói e a mocinha misteriosa que dança para a câmera, em frente a um plano de fundo ilustrado por elementos essencialmente urbanos: edifícios, construções etc. Aliás, a urbanidade é patente no filme, não só como plano de fundo, ou mesmo como cenário, mas como habitat natural dessas figuras grotescas que perambulam por aí sem objetivo aparente que não botar as garras no mocinho. Os elementos que compõem esse urbanismo exacerbado, a concretude, os mecanismos dos elevadores, amontoado de peças automobilísticas sucateadas, tudo isso realça a imundice, o caos, a exasperação da atmosfera urbana onde habitam os tais personagens dessa estória, que não é propriamente uma estória, já que a força motriz que move o chamado cinema clássico (a trama) condensa todo o filme e não oferece desfecho e muito menos explicação cabível para a perseguição. Tonacci brinca com nossa visão limitada, condicionada pelo cinema clássico, pelas estórias clássicas, de começo, meio e fim.

Próprio ao Cinema Marginal e sua filosofia, "já que não podemos fazer nada, a gente se avacalha e se esculhama", o filme de Tonacci é sujo e maculado por excelência. Esse cenário brutalmente urbano, caótico, sucateado, confere à imagem uma textura bastante exasperada, suja, imunda. É nele que os personagens atuarão (no próprio termo referente a ator, pois eles nem ao menos tentam nos persuadir, disfarçando-se de personagens, porque eles têm consciência do que realmente são: atores), onde a perseguição começará e recomeçará sem nenhum desfecho definitivo. Essa consciência de ator é também um artifício para assegurar a ideia de consciência de uma realidade que cerca a ficção. A câmera não mais se esconde para registrar a ação dos personagens e criar assim uma ficção verossímil suficiente para convencer o espectador. A cena no banheiro, em que o personagem, com máscara de macaco, canta "Eu sonhei que tu estavas tão linda", desfaz toda noção de barreira intransponível entre realidade e ficção. Ao mostrar a câmera, pelo espelho, Tonacci quebra essa barreira e instaura dentro da ficção o aparelho causador de sua própria condição. Em sua busca pelo que pode ser cinema, ele funde realidade e ficção, desmistifica a farsa do ator e joga um balde tinta na quarta parede do cinema, a parede invisível.

Pode-se pensar, a partir de então, que as ações e os olhares dos personagens para a câmera não mais serão dirigidos apenas ao espectador, mas para a própria câmera, posto que agora sua presença física e participativa é reconhecida e admitida e se encontra na mesma dimensão ficcional a que eles pertencem.

A câmera agora faz parte do espaço e de toda uma dimensão ficcional que também a abarca, junto aos personagens. Portanto, a situação de perseguição nem sempre corresponderá ao bandido que corre atrás do mocinho - essa ideia é aqui deturpada; agora não só o bandido persegue o mocinho, como a cãmera (tanto em sua função registrativa como em sua condição física) os persegue. Não que os queira presos (porque muitas vezes são capturados e logo na sequência estão livres de novo), mas a câmera quer registrar a reação por parte dos personagens. Ela os estimula, eles reagem. Numa cena, em que um mágico à Meliés brinca com a composição do quadro, nossos heróis (pois acho que nem ao menos podemos definir quem é herói e vilão neste filme) aparecem e desaparecem, fazendo poses altivas, que confirmem sua posição como herói ou vilão, para, depois, fazer desmoronar essas imagens, tornando-as até cômicas de tão desajeitadas. Quando, por exemplo, na mesma cena do mágico à Meliés, o cego perde seus óculos e começa a procurá-lo, tombando em tudo pelo cenário, e um dos bandidos come sem parar, emporcalhando-se todo.

No entanto, mesmo em suas sequências mais desconexas, ainda se encontra no espaço amostral desse cinema, uma cena de grande carga dramática: a cena em que os bandidos sofrem um acidente. Vemos no quadro, que afasta-se do chão lentamente, um carro em chamas, um homem estirado no chão, os bandidos que, após terem invadido um carro, vão embora, deixando de fora do veículo uma mulher que vinha nele. E, de fundo, uma música triste. Logo após um dos bandidos tenta contar a estória do filme e estabelecer, finalmente, um fio narrativo coerente. O que não acontece. O bandido é então acometido por uma torta na cara, enviada por alguém provavelmente da equipe de filmagem de Tonacci. Ele compreende a mensagem e desiste de continuar a estória.

O filme termina com risadas debochadas dos bastidores, enquanto um dos personagens insiste em cantar "Eu sonhei que tu estavas tão linda", enquanto se veste no banheiro. Parece então que já vimos de tudo no cinema. Talvez.

Bang Bang é a contribuição do Brasil à pesquisa estética que era proposta e realizada em praticamente todo o mundo, com maior vigor nas décadas de 60 e 70. Tonacci vai em busca de um novo cinema, sem fórmulas premeditadas, sem convencionalismos, sem técnicas manjadas, e nos oferece uma visão ousada e inovadora. Quebra antigos conceitos e lança sementes para o florescimento de outros. E assume a impossibilidade de velar a dimensão ficcional do cinema.

Leite, um filme de Semih Kaplanoglu.

Parte 2 de uma trilogia que decorre inversamente a vida do poeta Yusuf, Leite nos propõe uma experiência sensorial não diria nova, mas que é tendência na imagem cinematográfica dos diretores que se inserem na linha do cinema artístico. Um cinema que utiliza recursos naturais da própria paisagem, como a iluminação, Semih rechaça o artificialismo dos recursos comuns próprios do cinema comercial. Ademais, não é um filme difícil de digerir, pela sua beleza paisagística que atrai os olhares contemplativos. No entanto, é um filme que deve se desprender dessa visão superficial (que sobrepõe a imagem à estória) por estar carregado de símbolos em sua narrativa imagética.

Na verdade, me pergunto como metaforizar certos conceitos num cinema que procura aderir às teorias do olhar contemplativo característicos nas obras de diretores como, por exemplo, Tarkovsky. Se Tarkovsky prescinde das metáforas, mesmo que seu cinema seja um artifício poético, onde e como a semiótica poderá identificar e definir os signos de um filme que nasce de um paisagismo exacerbado, ou seja, principalmente do superficialismo da imagem. Se Semih consegue conceber seus próprios signos em suas imagens, então é preciso que eu faça uma revisão no meu olhar cinematográfico. Não é isso, no entanto, uma crítica, mas uma dúvida de um leigo como eu.

Voltando ao filme...

É importante destacar a beleza das imagens realçadas principalmente pelos cenários e pelas cores leitosas bem característicos do filme e que claramente aludem ao título. Como disse, não há iluminação artificial, mas para compor a cena bastam a iluminação natural do cenário, mesmo que não haja, e isso acontecerá em algumas das cenas já no final. O céu é um elemento bem recorrente, mas sempre aparece manchado pelas enormes nuvens esbranquiçadas. Semih prefere os cenários grandiosos, espaçosos, mas não relega de todo os cenários internos, nem prescinde do closer ou do primeiro plano.

A beleza do filme está entranhada, também, na simplicidade de sua narrativa. Para os olhares despretensiosos, o filme parece o registro de um adolescente que deambula aqui e ali, escrevendo poesias e trabalhando para a mãe. Mas a temática adolescência possibilita um universo de temas que se pode explorar e discutir, ou que serve de motivo para dissertações e estudos científicos sobre o assunto. O que, no entanto, descarta essa possibilidade, é a apatia e a inexpressividade do jovem protagonista Yusuf. Personagem, eu diria, atípico, que não encerra características universais presentes na juventude, Yusuf não sai à procura de nada, não se preocupa em se satisfazer fisicamente, ou satisfazer os vícios de sua efervescência hormonal, não questiona nada e não tem grandes pretensões. Na verdade, não parece se preocupar com muita coisa, exceto com sua mãe, que, viúva, se ver apaixonada de novo em determinada parte do filme.

Se Yusuf, portanto, não atende às características do típico jovem em crise existencial ou de identidade, ou se seus hormônios explosivos não o impelem à tentativa de satisfazer prazeres físicos, então ele personifica, nos moldes de uma visão romântica do artista, um poeta errante. Ou seja, Semih traz ao mundo um personagem um tanto metafísico. Se os problemas de Yusuf não são terrenos, ou melhor típicos, então são problemas artísticos que se encerram unicamente na arte. Mas Semih não explora a arte de Yusuf, ele simplesmente o persegue e o registra. A verdade é que Yusuf é um personagem alegórico, sim. É um poeta errante bastante humano e, ao contrário do que eu falei, não se encerra na arte. Talvez isso seja uma peculiaridade característica. Se assim for, Yusuf é um personagem bastante peculiar e traz à tona certas problemáticas do nosso mundo.

Exceto quando sai pra vender leite, a pedido de sua mãe, Yusuf caminha errante por quase todo o filme, sem objetivos nem grandes pretensões, como já disse. Yusuf não procura e, no entanto, sempre encontra alguma coisa, e só por isso é possível identificar e caracterizar o personagem Yusuf. Na primeira vez, encontra uma amiga com quem acaba pegando carona. Depois, encontra o professor a quem pede conselhos sobre suas poesias. Afinal, encontra uma garota por quem demonstra certa simpatia. Em nenhum desses encontros, porém, Yusuf obtém sucesso seja qual for seu objetivo. Com a primeira garota, Semih apresenta uma situação de incomunicabilidade evidente entre os dois personagens. O problema de comunicação, na verdade, está em Yusuf; essa hipótese é sugerida a partir do momento em que a garota, ao atender um telefonema, sai deambulando pelo cenário enquanto conversa longamente no celular; essa mesma hipótese será confirmada no decorrer do filme. Já o encontro com o professor, a ausência de comunicação também é evidente, mas de uma forma muito mais antipática. Yusuf e o professor bebem cerveja num café, sem trocar uma única palavra. Quando se pronunciam, não é para se corresponder, mas para simplesmente pedir outra cerveja. De outra forma, correspondem-se pelas trocas de olhares apáticas ou mesmo incisivas. A cena sofre um corte brusco no exato momento em que os dois conseguem trocar palavras. Já no último episódio, a relação é mais simpática; Yusuf consegue manter uma comunicação estável, até fluente, eu diria, com a nova garota; os dois personagens não parecem se preocupar em procurar algo para dizer. No entanto, essa relação não é duradoura, não mais a encontramos durante a narrativa.

É interessante observar que essa incomunicabilidade não serve unicamente para atestar um problema recorrente na juventude ou na sociedade atual, mas para suscitar a preocupação de se encontrar um silêncio, que hoje é incomum, nessa mesma sociedade. Tomando como voz o próprio Semih, ele nos atenta, em entrevista, que o silêncio em seu filme não é o silêncio absoluto de todas as coisas, mas um silêncio que ressalta o murmúrio da natureza, e ratifico com minhas palavras, que serve como oportunidade para se escutar o que não se diz entre os homens. Não estou sendo aqui naturalista como o filme, apenas analisando uma leitura possível aos meus olhos.

Desse silêncio onde paira o espírito da incomunicabilidade, os planos terão obrigação de nos atentar à paisagem, já que os personagens não nos têm muito a oferecer. Por isso, Semih capta paisagens naturais, na maioria das vezes, ao mesmo tempo em que situa seus personagens no início desse plano. Muitas vezes, os próprios personagens observam essa paisagem junto aos espectadores. Nesse sentido, é um filme bastante contemplativo, apesar de que os personagens estão, quase sempre, à vista, para que não nos esqueçamos de sua estória.

Quanto ao tempo, o filme segue um ritmo um tanto quanto peculiar, apesar de seguir uma tendência artístico-cinematográfica atual, com planos fixos e extensas tomadas. Semih tenta estender o tempo perceptivo com seus planos fixos e demorados, mas quebra esse ritmo com alguns cortes que eu não diria dispensáveis para sua diegese. Em alguns diálogos, principalmente nos que os personagens se situam em espaços diferentes, o corte é bastante recorrente. Essa é uma grande diferença entre Semih e, por exemplo, Tsai Ming-Liang. Este último aproveita os cenários de forma que os cortes sejam completamente descartáveis, mas permitindo aos personagens que interajam entre si ou se comuniquem. Esses cortes, no filme de Semih, conferem uma certa dinamicidade que o filme prescindiria, devido a sua estética e a sua ideia inicial. Mas Semih não se preocupa em seguir parâmetros ou tendências.

Leite é um filme do qual não despontará nenhuma epifania. Mas vale a pena vê-lo, seja pela beleza de sua simplicidade, seja pela simplicidade da própria narrativa ou da própria estória, ou mesmo pela experiência memorialística, mas nesse sentido, será imprescindível ter em mãos os dois outros filmes que completam a trilogia de Yusuf.

O Otimismo em Gaspar Noé

Todo o pessimismo das tramas fílmicas de Gaspar Noé – compostas por personagens ordinários que sofrem as mais funestas desventuras e têm de superá-las de alguma forma, por entre os becos dos subúrbios da França, no mais ínfimo dos limbos – não consegue dissimular a bondade e a clemência arraigadas no seu coração. Noé não me engana. Toda a violência explícita e gratuita dos seus filmes parece não passar de componente que serve para um discurso de auto-superação, antitético, do qual os próprios personagens dão exemplos de vida. Piada? Não.

Sozinho contra todos é o que mais evidencia esse discurso de superação. Depois de toda aquela vertigem alucinada, pela qual o Açougueiro, tão desvairado quanto aterrorizado, declina num espiral destrutivo, atulhado de pensamentos implosivos e reflexões existenciais, depois de executar a filha e, finalmente, se matar, rebenta o clarão para anunciar aos espectadores a segunda chance dos personagens, a reviravolta que anula todos os planos e expectativas, e que vem, principalmente, para desfechar, de forma emocionantemente esperançosa e – arrisco dizer - hollywoodiana, um final feliz. Em Carne, que não é um longa mas um média metragem, também não é difícil perceber resquícios de esperança no seu final, que não se pode chamar de desfecho. E já que disse isso, que a carapuça sirva também para Sozinho contra todos, já que a vida – ora – a vida continua. Em Carne, o mesmo personagem de Sozinho... (magistralmente interpretado por Philippe Nahon), o Açougueiro, tendo cumprido a pena na prisão e sendo liberto, recomeça sua vida com a dona de um bar, enquanto dirige um carro ao som do rádio.

Irreversível, seu segundo longa metragem, tem uma estrutura bem distinta, não só entre seus filmes, mas entre películas de outros diretores, e nos confunde quanto a o que é o final e onde está o final. A narrativa do filme, ao contrário do que o título sugere, é genuinamente revertida, tendo seu começo no final e virse-versa. Para se ter uma idéia, o filme começa com a apresentação dos créditos finais e, na sequência, o que seria o final do filme – é ao menos o final do enredo, da estória. As cenas (tanto por causa da brutalidade psicológica e a violenta interação e comunicação humana) são brutalmente bem produzidas em planos-sequências, com o acompanhamento de uma alucinada câmera que flui rodopiante, e atuações excepcionais, como as de Vincent Cassel, Albert Dupontel e, é claro, Monica Bellucci. No entanto, a reversão cronológica da narrativa não faz convergir toda a nossa tensão e curiosidade a um só ponto; pelo contrário, ao descobrirmos, num filme que se passa de frente para trás, o próprio final de sua trama, vemo-nos disposto apenas a aguardar, não menos curioso, a causa de seu desfecho.

Afinal, depois das duas cenas mais brutais, depois de todo o frenesi da festa em que os personagens se encontram antes de todas as desavenças e desventuras, o que seria o começo do filme acaba sendo o seu desfecho. De um quarto tranqüilo e a revelação de uma gravidez, cheia de exultação partilhada por um casal (Marcus – Cassel e Alex – Bellucci), para um brando, tênue e resplandecente campo verde, onde Alex lê, na quietude proporcionada pela paisagem, e onde crianças brincam saltitantes e rodopiam com a câmera. É nesse sentido que eu alego e defendo a benignidade e clemência de Noé e seu otimismo escamoteado pela violência física e psicológica de seus filmes.

If..., um filme de Lindsay Anderson.

Vira e mexe me vejo pensando em Malcolm McDowell (alguma espécie de paixão platônica?) e em como ele atua bem (já perceberam?), sempre com algo de sarcástico e mordaz. Fui procurar algum filme interessante em que ele protagonizasse e eis que encontro Se..., de Lindsay Anderson. Li a sinopse e pensei: “ora, típico do Malcolm! Vou ver!” E vi.

Me surpreendi. Aliás... em que filme a carreira dele decolou mesmo? Laranja Mecânica? Não?

Rapaz, que filme interessante! Muitíssimo interessante, bastante contundente para a época! If... retrata bem o espírito rebelde que encarnara na juventude explosiva (e que isso sirva como uma alusão ao próprio filme) de 60. If... foi feito em 1968, numa época em que se alastrava pelas ruas, pelas escolas e universidades, as mais controversas idéias da contracultura. O tradicionalismo esclerosado e medíocre em que estava sustida a sociedade fedia e dele já não rebentava nada. E contra isso, as novas gerações lutaram energicamente.

E nesse contexto, a arte tentava das suas façanhas. Na França, Godard e amigos inovavam toda a linguagem cinematográfica, desde a estética às abordagens temáticas, e contribuíam com sua crítica ao tradicionalismo, ao convencionalismo e a tudo que perpetuava numa estagnação social. Sem precisar repetir (e repetindo) que o cinema francês foi o mais incendiário nas idéias e nos experimentos, Lindsay Anderson, no entanto, deixou também uma marca na história do cinema para os ingleses. E nada mais agressivo e transgressor que uma crítica à instituição educacional do país e seu sistema de ensino obsoleto e inefetivo.

1. Casa escola – Retorno...

A estória começa com o retorno às aulas e nos apresenta os personagens, quem é oldschool e quem é novato. E sob a mesma ótica, duas gerações de alunos se fazem narradas: a turma avançada de Mick, e a turma das crianças.

Tudo parece normal nesse começo, a euforia das voltas às aulas, a timidez e reclusão dos novatos, a frustração por estarem retornando, algumas amizades já bem desenvolvidas, e a espontaneidade dos oldschool. É impossível identificar o que há de errado, mas essa atmosfera recende à mediocridade. Vez ou outra, algum antigo aluno resmunga algo contra o retorno às aulas. “Tudo de novo”, alguém diz, tudo de novo.

Essa atmosfera de habitualismo vai se revelando e se transformando na verdadeira ignomínia que é aquela instituição. E isso se revela desde a exploração de crianças e o homossexualismo pedófilo dos coordenadores até a incompetência e o descaso hipócrita dos diretores e superiores. Os alunos, naturalmente, adaptam-se como podem a essa realidade.

“Quando começamos a viver? É tudo o que quero saber”, Mick. É então que começa a cair a ficha e percebemos que saberemos o que eles, os personagens dessa estória, sabem.

2. ESCOLA – Mais uma vez reunida...

Reunidos na igreja, todos cantam quase em meticulosa harmonia, como uma orquestra, dentro de um regimento convencional marcante em todas as horas do internato. É tudo uma rotina severamente moldada.

Algo que me interessou particularmente nesse capítulo foi uma cena em que o professor de História da turma de Mick faz uma insinuação desmascarada e contundente quando sugere algo de superficial e demasiado simplista na interpretação positivista da História, nas suas aulas rotineiras. Essa insinuação é escamoteada pela falta de visão crítica dos alunos, que aparentam perturbação ao ouvir idéia tão inédita.

Logo depois, o professor de matemática das crianças dita princípios da geometria sem qualquer compromisso quando, de repente, para e esbofeteia um aluno qualquer. Caminha mais um pouco, proferindo alguns outros princípios e ataca outro aluno.

3. Tempo do período

O golpe aqui é dado quando se revela, num tom conciso e frio, a prática homossexual e pedófila por parte dos coordenadores. Philips é um dos garotos da turma mais nova, é alto e convenientemente bonito, mantém uma postura sempre cavalheiresca e, com seus cabelos dourados e sua face suavemente modelada, infantil e límpida apesar de bem aparentar seus 17 anos, é encantadoramente delicado. Philips trabalha como uma espécie de acólito para todas as horas para Rowntree, um dos coordenadores. Rowntree, após dispensar Philips por hora, troca algumas palavras com seus amigos coordenadores. Um deles confessa estar morrendo de inveja do amigo por ter Philips como seu próprio efebo, e outro acrescenta: “Sabe o que o Patridge de Haig House me disse? ‘Por que não nos manda o Bobby Philips numa dessas noites e nós te mandamos o nosso Taylor?’”.

Essa perversão é repelida por Richard Denson, outro coordenador (mister dizer que o mais carrasco para Mick), que defende a atitude exemplar. E acrescenta: “ademais, essa paquera homossexual é algo tão adolescente”. Rowntree, para contradizê-lo, chama de volta Philips e o avisa que a partir de então “será subordinado ao senhor Denson”.

Neste capítulo, Mick revela seu instinto belicioso e insurreto. “A violência e a revolução são os únicos atos puros”, diz. E por entre as leituras aleatórias que ouve de seu amigo e goles de bebida alcoólica, acrescenta: “A guerra é possivelmente o último ato criativo”. Depois, todos saboreiam a imagem de uma modelo na revista, e Mick diz com palavras misteriosas: “Só há uma coisa que se pode fazer com uma garota assim: caminhar para o mar junto dela, sem roupa, enquanto o sol se põe, fazer amor uma única vez... e então morrer”.

Aqui também vemos ser alimentada a raiva de Mick contra Richard Denson, os coordenadores e tudo o que eles representam e contra a própria instituição escolar.

4. Cerimonial e Romance

Por outro lado, Mick demonstra sua poeticidade bélica enquanto luta esgrima com os amigos. Mick ironicamente representa a Inglaterra e a suposta liberdade que ela pressupõe. A brincadeira toma rumos mais agressivos e termina machucando a mão de Mick que exclama surpreso, mas contente: “Sangue! Sangue de verdade!”

E o ápice do ridículo e da hipocrisia é quando é dado um aviso de que a torcida na escola tem sido fraca e pedem que os alunos torçam com vontade no jogo à tarde. Na sequência, a gritaria ávida de torcedores fanáticos toma conta do campo em que jogam dois times. A necessidade de manter as aparências, mesmo que internamente as entranhas pareçam fétidas e arruinadas, é exposto ao extremo, descaradamente, para os alunos e nós, espectadores.

É também neste capítulo que rebenta uma das cenas nonsense. Mick e um amigo se divertem na cidade, aliás, a única cena no exterior da escola. Depois de roubarem uma motocicleta de uma loja, Mick e o amigo vão a um café. Lá Mick tenta beijar a balconista e é esbofeteado. Depois, de maneira esquisita, reconciliam-se e se amam selvagemente, imitando tigres, atacando-se com as unhas e se mordendo. Afinal saem na motocicleta Mick, o amigo e a balconista no meio e em pé, como jovens rebeldes depois do amor.

5. Disciplina

A disciplina comedida que deveria manter os alunos da escola é quem oprime e os impele à transgressão. Os coordenadores decidem tomar medidas extremosas e agressivas contra essa transgressão e conseguem obter a permissão almejada. Mick e seus dois amigos são os primeiros.

Essa é a sequência mais tensa e humilhante do filme. Não entendo como Mick se deixa submeter a essa humilhação. Depois de avisados sobre o castigo, são imediatamente levados ao ginásio onde se realizará a punição. Mick e os amigos esperam enquanto um por um é chamado e chicoteado na frente de todos os coordenadores. Durante todo o momento, a cena não recebe cortes e apenas ouvimos os açoites enquanto Mick espera sua vez com um amigo. Mick é o último... e o mais severamente punido. Sua postura insurreta e sarcástica é desmoronada diante dessa humilhação. Lágrimas escorrem pelo rosto. Enquanto os outros dois amigos receberam quatro chicotadas, Mick ultrapassa esse número. Todo mundo escuta os passos que precedem o som dos açoites e todos imaginam a dor que Mick sente. Afinal, Mick ainda deve pedir “obrigado” ao coordenador que o açoitou.

Talvez isso tudo tenha servido para canalizarmos toda nossa raiva para que justificarmos as próximas cenas. A “resistência”, o “contragolpe”, e toda a revolta.

6. Resistência
“Um homem pode mudar o mundo com uma bala no lugar certo”, Mick.

Mick e seus amigos planejam a vingança. Essa vingança pode ser trazida a um contexto mais atual, ao incidente de Columbine. Retificados alguns pontos, a sequência é quase uma predição do que aconteceria em Columbine. De um lado, a humilhação física e psicológica de uma instituição opressora e hipócrita; de outro, a opressão física e psicológica de uma sociedade omissa e negligente. If... é um filme que se estende até os dias atuais de uma maneira quase profética. Pois até o bullying de hoje não é uma conseqüência das mudanças, mas uma herança daqueles tempos.

7. Adiante à guerra

O primeiro sinal de que os rumos convergiriam a um final trágico é dado agora. Alunos e professores simulam uma guerra por entre os bosques da escola, fardados e armados, em contingentes realisticamente estruturados, seriamente comprometidos com as estratégias. Tudo contribui para crermos numa guerra real. Até que Mick e os amigos “desertam” dessa encenação ridícula e arruínam qualquer plano estratégico de seu suposto batalhão. Chega a ser engraçado como a cada novo encontro com o inimigo, Mick e os amigos “morrem” ou simplesmente ignoram a situação. A seriedade depositada nessa simulação chega a ponto de um professor se gabar por ter assassinado Mick e os amigos. Ainda chega a pedir para que caiam, para que se joguem no chão, simulando suas mortes.

O susto vem quando Mick e os amigos assustam, atirando com balas de verdade nos contingentes que descansam, depois de finalizados os exercícios e a simulação. Todos se desesperam e se jogam no chão, exceto o reverendo que os encara e ordena que se desfaçam das armas. Mick e os amigos saem da moita, mas não se “rendem”. Mick aproxima-se do reverendo e aponta a arma para ele. Dispara. O reverendo cai. Pensamos: “minha nossa!”, novamente Mick dispara. E assistindo ao reverendo se contorcer comicamente e se debater no chão, Mick o ataca com a baioneta. Não há sangue, mas... não soube dizer o que viria depois.

Decerto não houve morte, nem ferimentos. O diretor da escola censura Mick e os amigos e após pedir que se desculpem do reverendo, abre uma gaveta de onde o próprio reverendo se levanta para apertar a mão de cada um. Nonsense. Com um discurso enloquente, pronunciado pelo diretor, quase nos convencemos de que um final feliz e compreensível vem por aí. Engano. A punição não é tão severa quanto se imaginava. Mick e os amigos são destinados a um trabalho gratuito, mas simbólico, apesar de necessária a força física. Enquanto Mick e os amigos limpam e organizam depósitos esquecidos da escola, encontram armas e explosivos reais que servirão para o desfecho do filme. Curiosamente, a balconista também os ajuda nessa tarefa de limpeza.

8. Cruzadas

A cena a seguir é o enquadramento da bandeira inglesa esvoaçando austeramente no mastro, repassando uma idéia clara e irônica de patriotismo. E em meio a um formalismo pré-ensaiado, um séquito medíocre recebe o General Denson, figura notoriamente conservadora, que dizem ser um herói da pátria. Também encontramos o Bispo, com todos seus adornos representativos e seu cajado suntuoso na mão. E, por último, o príncipe inglês, trajando uma armadura metálica medieval, com o capacete na mão, numa postura rigidamente ereta. Essas três figuras formam as égides decrépitas do tradicionalismo miasmático inglês e consolidam no filme a idéia de uma sociedade regida por grupos representativos altamente arcaicos e esclerosados. E sob essas égides, se escondem e se glorificam pomposamente os sectários desse tradicionalismo, como demonstram as imagens que se sucedem enquanto o General Denson, já na igreja com os outros, profere um discurso caloroso sobre a necessidade de se manter as tradições. Vemos as faces dessa sociedade geriátrica, as senhoras idosas cheias de adornos, homens austeros, pais e mães dos alunos e finalmente os próprios alunos (que tudo sabem sobre a verdadeira face de sua escola). E essa figura cheia de empáfia e regramentos que é o General Denson não percebe quando, em meio ao discurso, uma fumaça sobe provocando tosses nos espectadores e interrompendo a cerimônia.

Este é o momento-símbolo do filme: Mick e seus amigos disparam suas armas pesadas impiedosamente contra a sociedade arcaica. Todos os significados que não encontramos ou não entendemos no decorrer do filme, se apresenta aqui sem véus nem omissões. É a luta entre o novo e o velho, o confronto entre a nova geração e a velha geração. E a palavra de protesto que se revela nas armas de Mick, contra a opressão, a hipocrisia, a indiferença e até mesmo a corrupção.

Afinal, todos pegam em armas. Senhoras atiram extáticas, clamando por violência, o General Denson, os pais dos alunos e todos os representantes da sociedade. Mick, encarnado por Rambo, atira embevecido com sua metralhadora. E fim.

Mick:

Mick me parece, por vezes, fruto da tapeação e dos erros de cálculo da instituição escolar. Ele não ostenta a singularidade moral de um líder revolucionário nem a mentalidade madura, sagaz, fria e calculista de um grande gênio rebelde. Mas ele parece conservar a frivolidade de um rebelde do rock’n roll, pretensioso e inconseqüente. É por isso que sua natureza não se constitui de uma genialidade autêntica, dos grandes líderes, mas se faz apenas de instintos perceptivos, da capacidade de sentir a opressão e do desejo de alcançar a liberdade aparente. Sua natureza, na verdade, foi condicionada à transgressão, ao desejo de ultrajar regras e conveniências. E a culpada é exatamente instituição escolar e seu desequilíbrio idôneo.

Não digo que o Mick é um personagem negativo, por causa de sua falta de originalidade. Não. Ele é original, sim, justamente na sua natureza perceptiva. E logo que descobre um sistema corrompido e cheio de falhas, torna-se uma conseqüência desse sistema, e aí se encontra a transgressão.

Apaixonado por imagens de soldados, de guerras, de destruição, a parede do seu quartinho particular é adornada com vários recortes de revistas sobrepostos. Essa profusão de figuras, não só bélicas, mas imagens de fome e miséria, de bebidas etc, corrobora para a imagem de adolescente impulsivo que temos de Mick. Nesse mesmo quartinho, Mick e seus amigos fumam, bebem e conversam extravagâncias e trivialidades.

Paradise Now, um filme de Hany Abu-Assad.

Minha namorada raramente aceita assistir aos filmes que quero ver e é uma proeza minuciosa persuadi-la, no sentido de que eu não tenha de forçá-la com chantagens ou melodraminhas sentimentais, mas de persuadi-la por sua própria vontade (?). Neste último final de semana, assistimos a uma produção palestina, do diretor Hany Abu-Assad, que trata com maiores delineamentos humanizados (do que trataria uma produção hollywoodiana) os personagens de uma trama que aborda um assunto bastante atual: o terrorismo dos homens-bomba. De uma escala de 0 a 10, por incrível que pareça, a nota recebida por ela foi 8. Por complacência ou não, acho que foi sincera.

Bom, indo ao filme, vou apresentar a sinopse para apoiar nela minha crítica pessoal (ou melhor - para não apresentar qualquer indício de pretensão - minhas impressões).

Amigos de infância, os palestinos Khaled (Ali Suliman) e Said (Kais Nashef) são recrutados para realizar um atentado suicida em Tel Aviv. Depois de passar com suas famílias o que teoricamente seria a última noite de suas vidas, sem poder revelar a sua missão, eles são levados à fronteira. A operação não ocorre como o planejado e eles acabam se separando. Distantes um do outro, com bombas escondidas em seus corpos, Khaled e Said devem enfrentar seus destinos e defender suas convicções.

Numa tentativa de concretizar e humanizar os fantasmas que são os homens-bomba cujas identidades são abafadas pelas vítimas dos seus atentados, Abu-Assad constrói para seus personagens duas personalidades com peculiaridades distintas e autenticamente humanas, sem maniqueísmos, nos quais o passado, a família, a cultura, a razão e o próprio sentimentalismo se interagem, se confrontam e se complementam, conduzindo-os em seus passos. Enquanto o número de vítimas se transforma em dados estatísticos nos jornais e na TV, os terroristas, os homens-bomba nem ao menos são vistos como gente. Abstraem-se. É mais ou menos para preencher o vazio, a invisibilidade de identidade desses homens que parte a estória de Paradise Now.

Khaled e Said, já apresentados na sinopse, são apresentados como figuras até comuns em nossa sociedade, desleixadas e espontâneas, sem grandes pretensões, trabalham numa funilaria e no fim da tarde fumam em seu narguile enquanto, do alto da montanha, observam a cidade. Toda essa despretensão, essa falta de disciplina, demonstra qualquer coisa de afastamento religioso ou político. Numa cena, os protagonistas, em desavença com o chefe, quebram o pára-choque do carro de um cliente, porém, tanto eles quanto o chefe parecem acostumados com as vicissitudes, o que não acarreta em nenhuma decisão drástica – no final, ninguém é despedido.

E quanto mais afastados da religião ou da política, mais próximos estão da nossa cultura – é a impressão que tenho. Essa impressão é reforçada pela estética convencional norte-americana estruturada no filme, de sequências rápidas, diálogos rápidos, de enquadramentos e ângulos tipicamente hollywoodianos. Mas não quero justificar minha impressão me apoiando em técnicas, já que prefiro não criticar as produções norte-americanas, até pelo contrário, algumas até me atraem. Só que é irônico encontrar esse tipo de estrutura num filme que conserva certa aversão aos costumes norte-americanos.

No entanto, a semelhança de produções não se limita à técnica nem às personalidades dos protagonistas, mas se estende à dramatização que por vezes se deixa cair nos deslizes de diálogos manjados concatenados a expressões que deixam transparecer certo melodrama. É aí que perdem destaque para mim, apesar de que eu não teria qualquer outra idéia de como poderiam me persuadir outros personagens num mesmo contexto, numa mesma estória. Essa dramatização típica emana um ar de previsibilidade imprevisível – isso mesmo. É claro que o filme não perderia prestígio, para mim, por isso, já que também respeito esse modo de expressão; e é claro também que o filme não se tornaria ruim por isso, para ninguém, já que a sensação de previsibilidade é tão manjada que já existem diversos artifícios para contorná-la – e é claro – também - que essa sensação de previsibilidade é exposta aqui como simbologia. De modo que agora me sinto obrigado a expressar meu enorme respeito pelo filme, pelos assuntos que aborda, e minha admiração, também, por essa obra – já que eu gostei.

Novamente me escusando de qualquer pretensão, expresso aqui uma análise pessoal, tida pelos meus próprios sentidos, por assim dizer, leigos, desprovido até de conhecimentos técnicos mais profundos. Mas, convenhamos, concordemos – assistamos ao filme. Isso vale como recomendação. E continuemos.

Khaled e Said são convocados para realizar um plano que vinha sendo “estudado há 2 anos e chegou a hora de pô-lo em prática”. É aí que começamos a conhecer as relações político-religiosas dos protagonistas e suas convicções à cerca do assunto. E é nos próximos momentos que se configurará uma complexa rede de minuciosidades que nos apresentará ora sutilmente, ora expressamente as convicções do próprio autor. Jamal, amigo de Said há algum tempo, é quem dá a ele a notícia de que fora convocado. No primeiro momento, senti algo mais profundo nas intenções de Jamal, no entanto, no decorrer das sequências, ele se mostra debilitado em suas ideologias, quase vazio, sem argumentos, e que tenta delicadamente convencer Said, ou melhor, mantê-lo convicto de sua decisão e de Alá, também.

O momento mais constrangedor, para mim, que revela toda uma falta de pretensão, organização, ou a falta de uma sólida base racional, e que revela também, além do desinteresse, um certo desrespeito com os escolhidos para a “missão”, é quando Khaled, filmado pelos correligionários em seu discurso de “despedida”, no qual explicita a razão de sua conduta, é avisado que a câmera não estava gravando por alguma falha. Exatamente nesse ponto, pensei comigo: não há mais convicção, não há entusiasmo, eles não sabem nem ao menos porque agem assim. É a prova cabal de que o conflito e toda a causa foram banalizados não só para a sociedade ocidental, ou ocidentalizada, mas até mesmo para eles, oprimidos e reacionários. Após todo o discurso que Khaled lê num papel, o aviso, dado inclusive descompromissadamente pelo rapaz que filmava, revela esse desacordo com ideologias tão fortes e tão perigosas.

Afinal, os protagonistas passam pelas vicissitudes da trama e não há nada demais que eu queira comentar sobre isso. Aliás, tenho sim. Diante da sagrada missão, escondido por um espesso manto de medo (do divino e do humano), Said tenta disfarçar a incerteza da existência do Paraíso e manter sólidas suas convicções. Desconfia, mas não quer desconfiar. E se deixa ir na estória como se usasse a luta contra o medo como desculpa para suas incertezas. É como lutar contra a negação do divino. Porém, isso não se mostra tão visível, mas aparente, de forma cautelosa, escamoteado nas entrelinhas das perguntas e das afirmações.

Mas há algo realmente interessante que realça bem a contradição entre os dois povos que ocupam a região. Enquanto a cidade dos protagonistas, em alguma parte da região da Cisjordânia, apresenta-se com todas as estruturas de uma cidade de subúrbio, marginal, quase uma favela do Rio de Janeiro, de ruas de terra, sulcadas, esburacadas, com casas decrépitas, dispostas em morros e mais morros, Tel Aviv, cidade israelense, tem seus prédios suntuosos, suas praias bordadas por orlas matematicamente estruturadas, onde passeiam a gente, os turistas, num ar de contentamento e indiferença. Nessa parte, vê-se também a diferença cultural, a divergência no modo de vestir, inclusive com um plano que enquadra uma garota de biquíni e toda a visibilidade do seu corpo. Essa cena se passa já no final, quando, de alguma maneira, a trama consolida as convicções de um e dissolve as de outro, e nos permite observar a ação de suas decisões.

Recomendo, sim, esse filme, até para que seja possível que se admita uma outra visão sobre o assunto, que ao menos a considere para debater com mais precisão esse tema tão unânime na opinião pública. E já que não estamos discutindo originalidade artística, nem construção estética, desconsiderem minhas considerações sobre a técnica e suas influências no total cinematográfico. E eu sei que estou errado quanto a isso também.